哈佛非虚构写作课-读书笔记
作者马克•克雷默，哈佛大学尼曼基金会总监和驻留作家。温迪•考尔，驻西雅图的自由职业作家和编辑。她的叙事非虚构作品发表在六个国家的杂志和文集中。
本书是由全球久负盛名的哈佛大学尼曼基金会集聚全美杰出新闻记者和非虚构作者，分享他们独到的创作经验。涵盖各个方面，从寻找一个好的主题、搭建故事的叙事结构、塑造作品品质，到撰写和出版你的第一本书，是新闻、电视、广播、纪录片、非虚构叙事的从业者、学生和教师等从业人员,以及自由撰稿人的必读参考。
如何做好参与式采访
我们知道，写非虚构类的文章前期需要进行大量的采访 ，组织好采访，就成了能否写出出色的非虚构文章的关键之一。采访本质上是和人打交道，比如写小说，我们会采访一些人，通过了解他们的私生活为我们的小说提供素材。而非虚构性作品的作者要处理的，则是那些公共生活中的人。那么，如何对这些人进行深入的采访呢？
让受访者敞开心扉
对于一个作者来说，他必须能够获得让受访者向你开放的路子。
比如，如果你跟人聊天，他们是否会向你敞开心扉？他们会让你跟他们回家、让你看看他们的衣橱和冰箱里都装着什么吗？如果你自己无法获得这种路子，那你就得另找一个跟受访者亲近的人，一个有办法提供此类穿透性眼光的人。要不然，最后基本上就是徒劳。
那么，光是找到路子就够了吗？事实上，当你在一个潜在的受访者带领下进入一个世界的时候，所获得的东西能丰富到哪种程度，其实依赖于你自己到底能带给这个受访者多少东西。如果你自己就头脑简单又笨手笨脚，那你从他那里所能够接收到的，也就不过是那些最基本的、浮在面上的、大家用来应酬的东西。 所以，你得事先就在家里做好功课：你知道得越多，你就越能够享受到那种“圈内人”的待遇。因此，特德·康诺弗提出了一种“参与式采访”的办法。
比如，特德·康诺弗在做报道的时候，他希望人们记得他是一个记者，这样，当他的东西发表之后，他们就不会感到出乎意料。唯一的例外是作者在写他的新书《新杰克》的报道的时候，他采用了一种非常不同的办法，就是参与式采访。
那本书来自特德·康诺弗的一个想法，他想写一座监狱里的故事。当时他刚搬到纽约，知道在纽约有数量巨大的一批人会进监狱，主要是因为触犯了一系列跟毒品有关的法律。他问自己，有没有一种新的办法来写监狱呢？还有什么东西是还没被报道的？
那就是惩教官员，还有监狱护卫。《纽约客》看上了他的这个主意，便给他分派了一篇文章，让他写纽约北郊的一些惩教官员和家人的故事。特德·康诺弗本来的计划是写一写这些惩教官员的工作和家庭生活，但纽约惩教服务部却只给他一次采访机会，还拒绝让他跟踪采访一个通过七周惩教训练学员培训的新的惩教官员。
于是，他自己申请了一份惩教工作。他没说自己要写这个题材的东西，把自己送进了监狱。幸运的是，他被成功雇用了。他在那座监狱一共待了十个月，最后写出了他想要的故事。
在特德·康诺弗看来，他写得最好的那几部作品，其中有一些就是因为我深陷到了别人的世界里的缘故。作为一个本科专业是人类学的人，我知道怎么进行参与式的观察——在这种观察方式中，一个研究者会拜访一个群体，通过跟他们一起生活来进行学习。
这里所谓“跟他们一起生活”，意味着吃他们吃的东西，说他们的语言，跟他们共处一个空间，以同样的节奏过日子。与此同时，每天，她还得记笔记：既做参与者，也做观察者。只有这样才能够架起通向他的受访对象和他的读者的桥梁。
第一人称的叙事，可以让读者觉得我是他们的替身：为那些他们没见过的事情而感到惊讶，为那些离奇的事情而感到别扭，为那些厉害事而感到欢悦。而要做到这一点，在采访之前，我得先想好我是谁，以及我跟这个故事的关系到底是什么。
很多新手会以为，在进入一个异样的世界的时候，应该表现的很能很行的样子。他们忘了，他们的受访者才是他们的老师；有时候，他们甚至把自己变成了故事中的英雄。但是，一个聪明的记者总是会记得这一点，即：哪怕写文章用的是第一人称，但是，主角并不是我。主角是他们。读者支持谦恭的叙述人。
参与式采访的要点
第一是仔细观察，像摄影师一样思考。也就是说，去看。改换地点去看。比如，当你参加一场家庭晚餐的时候，绕着桌子变换你所在的位置。不断移动，不断改变你的视角，同时保持安静。努力不要打断事件的流动进展。
第二是像他们一样生活，身临罗马，就过罗马人的日子。永志勿忘。隔着代理人来感受痛苦，这并不是什么好事。注意你的受访者在干什么。不要在一个不被允许喝冷饮的人面前喝冷饮。
第三是努力降低你的存在感，如果你到处都带着你的笔记本，就很难真正身处现场——你已经明显地成为一个外人了。努力不要让自己吸引更多的注意力。
第四是警告你的受访者，你跟他们之间会保持间距。也就是说，始终同你的受访者保持距离感。不断地提醒她们。在你的采访一开始的时候你就要说，“我要做的就只是看着。
如何建立故事结构
当我们正式要写作的时候 ，写作结构都是作者必须要重视的问题，那么对于非虚构类写作，叙事结构则显得更加重要和关键。下面这些至关重要的问题是任何讲故事的人都要回答的：
故事是在哪里开局的？开局在哪里结束而中间部分又在哪里开始？中间部分在哪里结束而结局又在哪里开始的？在电影学院，这三个问题是作为经典的三幕剧式结构来学习的。这种结构在电影制作者那里几乎就是一种宗教，而在记者这里学习这种结构更像一种本能。
乔恩·富兰克林认为，故事是年表：这个发生了，那个发生了，又一件事发生了，然后别的一件事又发生了。我们所有的生活都是叙事——通常是相当令人困惑的叙事。故事是别的东西：从叙事中挑选精华的部分，把它们和其他的材料分离，并把它们组织起来形成意义。意义是故事的本质。
安东·契诃夫曾对小说做出过剖析，他从转折点或者情节点来定义一个小说。第一个转折点，在开局的结尾，是人物性格的复杂化。这个时刻是主人公卷入让他或她的生活复杂化的事情的时刻。人物性格复杂化的位置，相当于传统的报纸叙事文章中的果壳段的位置，且两者可以相互替换。复杂性并不一定是冲突，而仅仅是迫使人物付出精力的事情。
比如，很多新手写作时，会写人物得了癌症。他们认为，他们的故事的复杂性就是癌症。如果晚期癌症是复杂性，那么死亡就是结局。所以，意义是什么呢？很难说。人物领悟的时刻应该是克服恐惧的时刻，而不是接到癌症诊断书的时刻。这里故事的意义是：我们虽然无法改变命运，但是我们可以用保持尊严和控制感的方式来处理它。
所有的故事都有三个层次。第一个层次是发生了什么事，也就是叙事。下一个层次是主要人物对事件的感受。如果作者能够成功地让读者抛下怀疑，用人物的眼睛来观看，那么人物和读者的感情就合二为一了。在事实和情感之下还有另外一个层次，它是文章的节奏，用以唤起故事的普遍意义：爱的持久，智慧的盛行，孩子的成长，战争的残酷，以及偏见的歪曲。
讲故事可以是像交响乐的。约翰·斯坦贝克曾写道，他希望《愤怒的葡萄》听起来就像是伊戈尔·斯特拉文斯基的《火鸟组曲》。欧内斯特·海明威更残酷些，他选择了巴赫。如果你把《永别了，武器》的第一部分拿出来，和着《勃兰登堡协奏曲》第一乐章的韵律大声朗读，你会发现海明威的词语听起来和音乐结合得非常完美。
叙事作者可能是有意识地选择在这三个层次上发声，但是反映在读者身上的效果通常是无意识的。读者读得非常快，看不到这三个层次。他们仅仅只是能感觉到，就像你在公路上开车感觉到公路一样。故事的节奏存在于小到句子大到段落之中。我的许多作品都是无韵体的。你不需要知道修辞手法的名字，你只需要倾听它们就行了。
尼古拉斯·莱曼则重点阐释了意义之于故事的重要性，仅仅是叙述故事的叙事性非虚构类写作永远无法上升到伟大的层次，作为非虚构类写作的从业者，我们似乎常常对观念在我们工作中的重要性缺乏全面的认识，我们需要培养出一套将观念和故事结合起来的普遍技能。
比如，他的著作《大考验》，这本书讲述的是有关平权法案的加州209号提案，在这本书里，他用叙事层面推动观念层面，无论是在采编阶段还是写作阶段，他都对故事层面和观念层面的相互影响有着高度的自觉。他很少使用图表和曲线图来表现情节点和伴随着情节点而来的观念的发展，他选择的情节点必须是有效率地推动观念的情节。
那么如何提出强有力的观念呢？他认为，作者必须要对材料有着强大的掌控力。有雄心的叙事记者必须有做文献综述的能力。
例如，政治作家的写作经常建立在以下的假设上：利益集团在政治中是一股有害的力量。所以，在一本关于政治的非虚构作品中，一个听从利益集团的政客是坏蛋，而另一个忽略他们的人则是好人。为什么？詹姆斯·麦迪逊不认为利益集团那么坏。大部分政治学家会嘲笑那种认为利益集团可以从政治中拔除的观点。在埋头前进之前，记者应该对反对世俗认知的论据有着最基本的认知。
尼古拉斯·莱曼将故事最关键的部分定义为“婚礼时刻”，观念层面和故事层面相交。就像在电影里，主人公抱起吉他的场景中，观众会更加注意到声轨，因为声轨暂时一对一地和画面相对应了，这就是“婚礼时刻”。而在非虚构类写作中，婚礼时刻经常在主要人物做出影响故事方向的决定时刻出现，这些人在观念层面根据材料做出自己的决定。
作者在书中还介绍了故事的写作伦理，在这里就不多说了，总的来说就是在写作非虚构文章的整个阶段，你要做到 诚实和怀有敬意，不要干扰当事人，确保一切信息源真实，这些是基本的伦理原则。
